La Ilíada del estiércol: Vitaliy Versace, la fe ciega en tu propio hijoputismo y el asesinato al cine moderno
Hay un dolor muy específico, casi metafísico, en el acto de pulsar el botón de play de tu mando cuando sabes perfectamente que lo que va a escupir la pantalla no es arte, ni entretenimiento, ni siquiera un subproducto industrial tolerable. Es radiación de baja intensidad. Es el sonido de una lente de cámara pidiendo auxilio entre sollozos mientras un tipo con un peinado dantesco y la dicción de un drogodependiente sedado te explica, mirando fijo a un croma que chisporrotea en verde chillón, que el amor todo lo puede.
Bienvenido al inframundo del cine. Un lugar donde los presupuestos no se calculan en millones de dólares ni en miles de euros, sino en los catorce dólares que le quedan al director en la tarjeta de crédito tras pagar el alquiler de un Honda Civic del 98 con la ITV caducada.
Hoy no vamos a hablar de un director rancio noventero de Sundance sollozando porque la última entrega de Fast & Furious tiene más guion que su drama contemplativo sobre el trauma intergeneracional de la pesca de la trucha, ni de los ensayos soporíferos de tres horas en YouTube sobre si la paleta de colores de Dune representa la angustia existencial del tardocapitalismo. Hoy bajamos a las alcantarillas sin mascarilla. Hoy nos ponemos las botas de agua hasta los muslos para remover la fosa séptica del cine de Serie Z y desenterrar a su nuevo rey absoluto, su profeta incomprendido, su titán de la desfachatez: Vitaliy Versace.
Si no has oído hablar de él, enhorabuena. Tu cerebro todavía conserva un par de neuronas sanas y tu historial de navegación no da pena a los analistas del CNI. Pero si eres de esa estirpe de enfermos mentales que disfruta viendo cómo el lenguaje audiovisual es descuartizado vivo en nombre del ego, estás en el lugar correcto.
Prepárate un café negro como el ojete de Nolan, enciéndete un cigar si la ley aún no te lo prohíbe, y acompáñame a la trinchera de la decadencia.
El muy imbécil tiene esa mirada intensa y profunda de intelectual atormentado, como si estuviera a punto de desvelar el sentido de la vida, cuando en realidad solo está intentando recordar si se ha dejado la vitrocerámicaencendida. Ese letrero de «ARTS» colgado del cuello es lo más cerca que va a estar de la cultura en toda su puñetera vida.
La fauna del basurero: De dónde cojones sale esta gente y por qué deberías llamar a la policía
Para entender el fenómeno de Vitaliy Versace hay que comprender primero la taxonomía del mal cine. Porque no todo el cine malo es igual, ni muchísimo menos. Existe una diferencia abismal entre la mediocridad corporativa y el desastre artesanal.
Por un lado tenemos el Cine de Algoritmo™. Es esa masa informe y tibia que vomitan plataformas como Netflix o Amazon Prime cada viernes a las doce de la noche. Películas de noventa millones de dólares rodadas sobre fondo azul con actores de contrato que miran a la nada mientras un informático mileurista en Vancouver genera explosiones que no huelen a nada. Tienen la iluminación plana de un anuncio de detergente, diálogos escritos por un comité de ejecutivos castrados y un montaje diseñado para que no te distraigas con el teléfono si te llega un WhatsApp. Ese cine no produce rabia; produce sopor. Es el equivalente audiovisual a que te vendan un batido de proteínas que sabe a tiza y huele a decepción.
Por otro lado está el Cine de serie Z. El cine de trinchera. El cine hecho por chalados con una videocámara comprada a plazos, tres amigos que no supieron decir que no a tiempo y una fe en sí mismos que dejaría en ridículo a los líderes de las sectas más sanguinarias del siglo XX. Durante décadas, este ecosistema estuvo habitado por nombres de culto que los adictos a la caspa veneramos en nuestras oraciones nocturnas: Ed Wood, el santo patrón del celuloide con agujeros y maquetas colgadas con hilo de pescar visible; Tommy Wiseau, el conde Drácula de Nueva Orleans que se gastó seis millones de dólares de procedencia mafiosa en rodar The Room o Neil Breen, el agente inmobiliario de Las Vegas que se cree un Mesías cibernético y que rompe portátiles viejos a martillazos para salvar al mundo de la banca internacional.
Pero Wiseau se ha vuelto una atracción de feria trágica. Cobra por firmar autógrafos y sabe que la gente se ríe de él, lo que ha destruido la pureza de su ignorancia. Y Breen se ha puesto demasiado filosófico, convirtiendo su filmografía en un bucle infinito de metáforas sobre la corrupción que rozan el aburrimiento soberano. Es ahí donde aparece Vitaliy Versace. Él no te guiña el ojo. Él no busca la ironía. Él no sabe lo que es la posmodernidad ni le importa una mierda. Versace es la pureza absoluta del desastre. Un hombre que cree sinceramente que es el heredero natural de la edad de oro de Hollywood, atrapado por un trágico error del destino en el cuerpo de un man nacido en Ucrania y afincado en la América más profunda e indocumentada.
Quién coño es Vitaliy Versace (y por qué deberías cambiar de acera al verlo)
Nacido como Vitaliy Vershinin, nuestro héroe decidió en algún momento de su juventud que su apellido no vendía suficientes entradas para la catástrofe. Cambiarse el nombre a «Versace» sin tener absolutamente ningún vínculo con la dinastía italiana de la moda es la primera gran declaración de intenciones de su carrera. Es como si me cambio el nombre a Mark Spielberg-Tesla para que la gente en la cafetería se crea que soy de una estirpe de genios. Es la clase de arrogancia desmesurada que solo se encuentra en dictadores del tercer mundo o en concursantes de Gran Hermano.
Versace es el prototipo perfecto del Auteur del inframundo. Si buscas sus créditos en IMDb, un ejercicio que debería convalidar tres años de Criminología, descubrirás que él es el director, guionista, productor, director de fotografía, montador, diseñador de vestuario, alguna vez actor principal y probablemente el tipo que le vende la pizza fría al equipo durante el rodaje. Igualito que los «jrandes». El ego de este hombre no cabe ni en el hangar de la USS DISCOVERY. En cada una de sus producciones, Versace no solo se encarga de destrozar cada aspecto técnico del lenguaje cinematográfico, sino que se reserva el papel protagonista. Y jamás un papel secundario o humilde: él siempre es el tipo más listo de la sala, el más peligroso, el más piadoso, el experto en artes marciales o el vampiro que mejor se sabe los salmos del Antiguo Testamento.
Mientras los directores normales dedican años a conseguir financiación, pulir guiones y buscar el reparto adecuado, Versace funciona con la logística de un camellito de poca monta: llega a una ciudad de Ohio, convence a tres modelos locales con la promesa de lanzarlas al estrellato, alquila una cámara en una tienda de empeños, graba noventa horas de material desenfocado en aparcamientos subterráneos y lo edita esa misma noche en un ordenador portátil que echa humo por los ventiladores con el Sony Vegas. El resultado es una filmografía que abarca más de una veintena de títulos. Veinticinco bombas de neutrones culturales diseñadas con el único propósito de derretir el lóbulo frontal de cualquier persona con un mínimo de sensibilidad.
«The Last Vampire on Earth» (2010): La Capilla Sixtina de la basura
Si hay una película que sintetiza la mente de este genio de la bazofia, es sin duda The Last Vampire on Earth. Corría el año 2010 y el mundo padecía la epidemia de Crepúsculo. Las salas estaban llenas de adolescentes suspirando por vampiros puritanos que brillaban al sol. Cualquier ejecutivo de Hollywood intentaba sacar tajada del fenómeno. Versace, que tiene un instinto comercial comparable al del capitán del Titanic maniobrando hacia el iceberg, decidió que él también quería su trozo del pastel. ¿El problema? Que mientras la productora de Crepúsculo tenía cien millones de dólares y a Kristen Stewart mordiéndose el labio, Versace tenía trescientos dólares, un trípode roto y una peluca que parecía haber sido rescatada del estómago de un gato muerto.
La película nos presenta a Aurelius, el último vampiro del planeta, encarnado por un pedazo de random vistiendo una chaqueta de cuero que le queda gigantesca. Aurelius no bebe sangre atacando a gente en callejones porque eso sería pecado. En su lugar, el vampiro milenario le compra bolsas de plasma a un camello que se las vende en una furgoneta blanca en mitad de un descampado. Una transacción que el director graba con el mismo ritmo narrativo que un vídeo de seguridad de un supermercado chino.
Entonces entra la protagonista femenina, cuya capacidad interpretativa hace que una tabla de planchar parezca Meryl Streep. Aurelius se enamora de ella tras mirarla fijamente en una biblioteca mientras suena una música de piano libre de derechos de autor que se repite en bucle hasta la locura. Pero el conflicto dramático llega pronto. Cuando la chica descubre que Aurelius es un vampiro, se sienta en un banco de madera, con un ruido de viento que satura el micrófono hasta hacer sangrar tus oídos, y le confiesa su gran secreto:
«Aurelius, no podemos estar juntos… Tengo VIH.»
No es un chiste. En una película de vampiros, el gran impedimento para el amor no es la sed de sangre ni los cazadores de monstruos. Es el sida. Y Versace, lejos de enfundarse la polla, hace que su personaje responda mirando a la nada:
«No te preocupes. Yo conocí a Jesucristo en persona. Era un gran tipo.»
Y cambian de escena. Sin más. Sin transiciones, sin explicaciones teológicas, sin que a nadie le explote la cabeza. Es un momento de pura genialidad demente.
Principios Sagrados del Método Versace
- El croma como estilo de vida: Si el fondo verde no sangra sobre la ropa del actor, no es cine de autor. El espectador debe saber en todo momento que la selva es una foto descargada de Google Imágenes en baja resolución.
- La música por encima del diálogo: La banda sonora debe estar al menos a 12 decibelios por encima de las voces. Si el público entiende lo que dice el protagonista, se pierde la magia de la interpretación gestual.
- El texto leído con devoción: Un buen diálogo es aquel que se lee directamente desde una cartulina pegada al pecho del compañero de reparto. La espontaneidad está sobrevalorada; la lectura robótica transmite sobriedad.
- La iluminación es aleatoria: Si un personaje habla bajo el sol del mediodía, el plano contraplano de su interlocutor debe ser grabado en plena noche bajo la lluvia. La vida es cambio constante.
Técnicamente, la película es una tortura. Hay escenas en interiores donde el eco es tan violento que parece que los actores están hablando desde el fondo de un pozo séptico. La cámara no se queda quieta porque el trípode tenía una pata más corta. La luz cambia en mitad del mismo plano: empieza siendo mediodía, hay un corte a un plano contraplano y de repente es de noche cerrada, para volver a ser mediodía cuando la cámara enfoca de nuevo al protagonista. El montaje no sigue la lógica narrativa, sino los espasmos musculares de Versace mientras manejaba el ratón.
Solo a Vitaliy Versace se le ocurriría vender esto como un romance gótico cuando tiene toda la pinta de un anuncio antidrogas grabado para la televisión local. La tipografía de El Señor de los Anillos abajo del todo es el toque de cinismo definitivo de quien no tiene ningún tipo de respeto por el copyright.
«Utoya Island» (2012): Buitres, caspa y el kilometro Cero de la vergüenza ajena
Llegamos a la corona de espinas de este catálogo de la demencia. Porque si hasta me reía del patetismo de un tonto del bote con el Sony Vegas crackeado, en 2012 Vitaliy cruzó la frontera de la imbecilidad entrañable para coronarse como el buitre gentuzo de la Serie Z. Apenas unos meses después de la tragedia en la isla de Utoya, este parásito con ínfulas sintió un cosquilleo en su escasa materia gris y decidió explotar económicamente a su favor la sangre de decenas de chavales. Apenas un puñado de meses después de que el luto paralizara a Noruega, este depredador del Video on Demand agarró su videocámara descalibrada y reclutó a su reparto habitual: un puñado de figurines locales sin contrato que parecían extraídos de una cola del paro de Ohio y a su fetiche interpretativo, Aurelius, ese muchacho de tez cetrina y mirada bovina al que Versace convirtió en el terrorista nórdico más ridículo de la historia de la humanidad. Ver a este chaval, que vocaliza como si tuviera la boca llena de cemento fresco, intentar componer a un psicópata ideológico mientras deambula por el césped con cara de estar resolviendo mentalmente un crucigrama de tres letras, es un ejercicio de comedia involuntaria absolutamente despiadado.
Las víctimas gritan con la convicción dramática de un cliente al que le han puesto sacarina en vez de azúcar, correteando por senderos asfaltados en un bucle neurótico que demuestra el verdadero gran descubrimiento de esta película: la Teoría de la Redundancia Audiovisual. Temeroso de que al espectador le diera un derrame si no comprendía lo que sucedía a cada segundo, Versace decidió duplicar, triplicar y cuadruplicar cada elemento de la producción por si acaso a la primera no quedaba del todo claro.
Para empezar, aplicó la redundancia sonora al nivel de la tortura física. Si la escena requería dramatismo, no bastaba con el llanto robótico de los actores: Vitaliy metía en la mezcla una pista de piano melancólico al triple de volumen comercial y le encimaba un ruido de fondo que suena exactamente a una freidora industrial de churros operando a máxima potencia. Si un personaje habla, el eco de la toma te lo repite tres veces con la acústica de un lavabo público desinfectado, para que no pierdas detalle de los diálogos leídos directamente de una cartulina pegada en la frente del compañero.
No contento con semejante atrocidad moral, el tito Vitaliy llevó la desfachatez a niveles que harían sonrojar a un estafador de criptomonedas con sobredosis de Speed: el psicópata de su película camina con la gracia postural de una jirafa con reuma y la agresividad de un cajero automático fuera de servicio. Es la alquimia del desastre perfecto. Versace no dirigía la cámara; parecía balancearla en la punta de un palo de fregona mientras gritaba las indicaciones con la boca llena de dónuts podridos. Cada corte de plano es una patada en los testículos del sentido común, logrando que el espectador no sienta terror por el asesino, sino una piedad casi franciscana por el operario de micro de pértiga, cuyo brazo debía de estar sufriendo necrosis mientras intentaba esquivar la sombra del propio director en la esquina del encuadre.
El ucraniano convirtió un trauma nacional en una gincana de fin de semana para actores con menos futuro que un pez dorado en un vaso de vodka, consolidando su estatus como el único cineasta sobre la faz de la Tierra capaz de rodar una masacre real y hacer que parezca una parodia involuntaria de una despedida de soltero en Albacete. Imagínate la premisa. Mientras realizadores de verdad tardaron casi una década en acercarse al tema con sobriedad y dolor, nuestro héroe ucraniano tardó semanas en reunir a cuatro desdichados para perpetrar el espectáculo pleonástico definitivo.
El «terrorista», un actor cuyo talento dramático hace que un zapato viejo parezca el mismísimo Marlon Brando, se pasea por el prado exhibiendo la técnica de la repetición constante: si enfoca a una víctima, la cámara corta para enfocar al asesino, vuelve a la víctima exactamente en la misma postura, y regresa al asesino parpadeando dos veces como si el montador hubiera sufrido un espasmo muscular involuntario sobre el teclado. Es el equivalente cinematográfico a un lorito desorientado repitiendo el mismo estribillo hasta el agotamiento.
El diseño de sonido merece una mención en el Juicio Final: un choque violento de frecuencias contrapuestas donde los murmullos sordos se alternan con chasquidos estridentes, creando la sensación de estar dentro de una lavadora a medio centrifugar mientras alguien intenta dar una conferencia sobre física cuántica desde el fondo de un pozo. ¿Y la trama? No existe. Es un círculo vicioso de gente huyendo despavorida por el mismo camino de gravilla para reaparecer tres segundos después por el fondo de la pantalla, como si el mapa estuviera programado por un becario sin experiencia en videojuegos de los años noventa. No hay contexto político, no hay análisis, no hay homenaje a las víctimas; solo está el deseo enfermizo de un hombre por rascar tres dólares en el mercado del VOD explotando la tragedia humana. Utoya Island no es solo la peor película sobre un hecho real jamás perpetrada; es el testimonio definitivo del cine redundante, donde cada pifia técnica, cada desajuste y cada tontería se duplica en pantalla para certificar el grado cero absoluto de la narrativa visual.
Si la falta de escrúpulos y el analfabetismo con el Photoshop pudieran cotizar en bolsa, Vitaliy Versace sería millonario. Este engendro de cartel tiene menos respeto por el diseño gráfico que por las familias de las víctimas.
La filmografía del dolor: De la mafia rusa al secuestro de Disney
Creer que Versace es un hombre de varios desastres es no entender la magnitud del problema. The Last Vampire on Earth o Utoya Island no es solo la cima de una montaña de estiércol que se extiende a lo largo de casi dos décadas de carrera.
En Born Into Mafia (2007), nuestro héroe encarna a Franco, el hijo de un capo ruso que decide rebelarse contra su familia para convertirse en profesor de geografía en un instituto americano. Las pistolas son réplicas de plástico de cuatro euros. Cuando disparan, no hay fogonazo ni retroceso: el efecto del disparo es un gráfico en GIF animado adjuntado que parpadea en naranja y ni siquiera está alineado con el cañón. En las peleas, los puñetazos se quedan a medio metro de la cara del rival, pero el diseño de sonido incluye efectos de impactos sacados directamente del Coyote y el Correcaminos.
Con el paso de los años, Versace descubrió que inventar historias era demasiado lío y se pasó al plagio masivo de clásicos para toda la familia:
- En Aladdin (2022), Aladdín es un tipo de treinta y cinco años con entradas en el pelo, rodado sobre un croma verde tan mal ajustado que el borde de su cuerpo brilla con un halo fluorescente. El genio de la lámpara no tiene efectos digitales: es un señor mayor pintado de azul que parece estar sufriendo una hipotermia severa.
- En The Jungle Book (2018), Mowgli es un niño que corre por senderos claramente asfaltados de un parque municipal de Ohio mientras esquiva animales en 3D que parecen sacados de un juego de la Nintendo 64.
- En Beverly Hills Bandits (2018), reclutó a viejas glorias del cine B rollo Eric Roberts, que necesitaban dinero para pagar el Netflix sin anuncios y el X-Box game pass ultimate. Ver a actores que alguna vez tuvieron dignidad arrastrarse por los diálogos de Versace, te quita las ganas de vivir durante varias semanas.
Vitaliy Versace consigue lo imposible: que un póster de cine parezca la carátula de un CD pirata de reggaetón del año 2003 grabado en un disco CD-R verbatim. Lo único mágico de esta lámpara es el descaro absoluto de vender semejante basurero como película.
El milagro de la impunidad: Debería estar en la cárcel, pero tiene ficha en IMDb
Llegados a este punto, cabe preguntarse por qué demonios seguimos descendiendo a estas fosas sépticas del celuloide. Por qué perder noventa minutos de nuestra existencia viendo aberraciones que van desde vampiros milenarios con sida hasta la profanación moral de una tragedia en Noruega a base de réplicas de Airsoft y gifs animatorios de fogueo. La respuesta es tan sencilla como aterradora: porque el cine moderno se ha vuelto una mierda estéril, cobarde y aburrida, y gente como Vitaliy Versace tiene más agallas, y menos pudor moral, que toda la cúpula directiva de Hollywood junta.
Estamos sepultados bajo una industria castrada que se gasta trescientos millones de dólares en proyectos testados por comités de marketing, incapaz de arriesgar un solo centavo sin pasar por diez filtros de corrección política. Todo es predecible, todo está pulido hasta la náusea, todo tiene la misma luz plana de anuncio de seguro médico. En este panorama desolador, encontrarte con una película de Vitaliy Versace, ya sea convirtiendo la isla de Utoya en una gincana de fin de semana para tontos del bote o trasformando El libro de la selva en un paseo por un parque de Ohio con marcas de agua de Google, es como entrar a un banquete de etiqueta, subirte a la mesa con las botas llenas de barro, tirarte un pedo estruendoso y ponérselo todo perdido de grasa mientras te comes un bocadillo de morcilla. Es sucio, es mezquino, es éticamente nauseabundo y cinematográficamente criminal. Pero por lo menos sabes que hay una mente humana deforme detrás y no un algoritmo de Netflix dictando el encuadre.
Hay una valentía suicida, casi poética en su aberración, en lanzar al mundo un producto tan rematadamente malo, explotar tragedias reales con el presupuesto de un menú del día, y aun así defender el resultado a capa y espada con la barbilla alta y la mirada fija en un croma desajustado. Mientras los directores consagrados viven aterrorizados por el qué dirán en Rotterdam o en Twitter, Versace sube a Amazon Prime una película donde se ve la sombra de la pértiga sobre su jeta, donde los disparos no coinciden con el cañón y donde la ética brilla por su absoluta ausencia, quedándose tan ancho. Es la victoria aplastante de la megalomanía pura sobre la lógica, el pudor y el sentido común. Y aunque merezca ir a la cárcel por delitos contra la gramática audiovisual y el buen gusto, este circo de la desfachatez es el verdadero motor del cine de guerrilla contemporáneo.
Mark Novoa, el degustador de celuloide en descomposición, mastica este estiércol audiovisual con el deleite de un sumiller que encuentra notas de azufre y rata muerta en un gran reserva de cosecha propia. Mientras la masa consume sin rechistar el enésimo refrito edulcorado de Disney, él prefiere internarse en estas simas de miseria técnica para certificar que, en efecto, el ser humano es capaz de tropezar dos veces con la misma cámara y seguir creyéndose un genio.
